ORGELWERKE — SOLO

WERKE MIT OPUSZAHL
EIGENE WERKE UND BEARBEITUNGEN OHNE OPUSZAHL

Opus 8
Preludium en Fuga over een thema uit de »Eroica-Symphonie«
van Beethoven
Entstehungsjahr: 1906
Manuskript

Opus 10
Sonatine d-moll
Entstehungszeitraum: 1906/07
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro-Praeludium
IV. Fuga
Manuskript

Opus 12
Vier Orgelstücke im polyphonen Styl
Entstehungszeitraum: 1906/07
Nr. 1 Praeludium a-moll
Nr. 2 Fuga a-moll
Nr. 3 Choralvorspiel »O Haupt voll Blut und Wunden«
Nr. 4 Fuga voor 2 clavieren en pedaal a-moll
Ausgabe: Nr. 3 in: Niederländisch-belgische Orgelromantik,
Breitkopf & Härtel, Hg. Wolf Kalipp, EB 8621 (1997)

Opus 16
Fünf Orgelstücke
Entstehungsjahr: 1907
Nr. 1 Fuge e-moll
Nr. 2 Praeludium g-moll
Nr. 3 Romanze G-dur
Nr. 4 Abendlied C-dur
Nr. 5 Frühling G-dur
Manuskript

Opus 17
Praeludium und Fuga d-Moll
Entstehungsjahr: 1907
Manuskript

Opus 18
Fünf Orgelstücke
Entstehungsjahr: 1907
Nr. 1 Nocturne Des-dur
Nr. 2 Romanze C-dur
Nr. 3 Intermezzo h-moll
Nr. 4 Intermezzo d-moll
Nr. 5 Fuga (a 3 voci) d-moll
Manuskript

Opus 28
Fünf Stücke für Orgel
Entstehungszeitraum: 1907-1912
Nr. 1 Improvisation Ges-dur
Nr. 2 Albumblatt fis-moll
Nr. 3 Elegie h-moll
Nr. 4 Adagio Des-dur
Nr. 5 Vorspiel zu »Wachet auf, ruft uns die Stimme« (verschollen)
Manuskript

Opus 29
Legende g-moll
Entstehungsjahr: 1908
Ausgabe in: Gerard Bunk. Ausgewählte Orgelwerke,
Hg. Jan Boecker, Breitkopf & Härtel EB 8604 (1996)
Kommentar:
Die 1908 komponierte Legende ist das erste große Orgelwerk
des Zwanzigjährigen, eine Art symphonische Dichtung, der ein
geheimes Programm zugrunde liegen mag, das zu verschweigen
indessen das gute Recht eines Komponisten ist. Albert Schweitzer
schätzte an dem Stück insbesondere »die ruhige und plastische
Anlage des Ganzen«. Er sah darin eine Synthese des Stils von
Mendelssohn und Franck. Man muß hinzufügen, daß auch Wagner
in ihm Spuren hinterlassen hat, stellenweise in der Harmonik,
ganz deutlich aber im Waldweben des Mittelteils. Später hat Bunk
die Legende für Orchester bearbeitet. Er mochte wohl gefühlt
haben, daß die in ihr vorhandenen orchestralen Strukturmerkmale
eine solche Bearbeitung nahelegten, wenn nicht gar verlangten.
Ebenfalls später hat er aber auch in der Orgelfassung gewisse
orchestrale Stellen orgelmäßig umgeformt.
Wolfgang Stockmeier,
Musik und Kirche, September/Oktober 1999



op. 29 - Klicken zum Vergrößern

Opus 31
Einleitung, Variationen und Fuge
über ein altniederländisches Volkslied d-moll
Entstehungsjahr: 1908
Literatur: Jan Boecker: Gerard Bunk.
Een Nederlands componist herontdekt, in: het ORGEL 96 (2000),
Nr. 2, S. 5-11; ders.: Trutzlied mit Variationen – Gerard Bunk
und sein Opus 31 für Orgel, in: organ. Journal für die Orgel 5
(2002), Nr. 3, S. 3-13
Ausgabe: Dr. J. Butz Musikverlag, Hg. Jan Boecker, BU 1623 (2000)
Kommentar:
Ende des Jahres 1908 schrieb Gerard Bunk, zwanzigjährig,
das zweite Werk in der Reihe seiner sechs großangelegten
Orgelkompositionen: Einleitung, Variationen und Fuge über ein
altniederländisches Volkslied d-moll op. 31. Das variierte Lied
ist das »Hoe groot o Heer en hoe vervaerlic« aus dem Lauten-
tabulaturbuch von Adrianus Valerius, ein Trutzlied der Geusen
gegen die spanische Herrschaft.
Die Lieder des Adrianus Valerius waren auch in Deutschland
populär: Verschiedene Bearbeitungen erschienen, die das
»Hoe groot o Heer« unter dem Titel Klage enthalten. Max Reger
setzte das Altniederländische Dankgebet (»Wilt heden nu treden«)
1916 für Orgel.
»Hoe groot o Heer« spricht von der Unterjochung des Volkes
und von seiner großen Not. Durch die Anrufung Gottes erhält
das Lied choralartigen Charakter und in der Hoffnung auf Befreiung
auch optimistische Züge. Anders als Reger (in den Choral-
phantasien) unterlegte Bunk in seiner Komposition nicht den Text
der entsprechenden Liedverse. Exemplarisch sei dies für die
Einleitung angedeutet: Bunk fantasiert zu Beginn mit Motiven
aus der ersten Liedphrase: In der Oberstimme erscheint das
Kopfmotiv d-d-d (»Hoe groot o Heer«); unterlegt ist das
absteigende Motiv (d)-c-b-a-g-f (»en hoe vervaerlic«).
Im zweiten Teil (»Lebhafter«) wird neues motivisches Material
eingeführt, das ebenso als Schlussformel der ersten Phrase
(»leven vol verdriet«) wie auch des letzten Verses (»ons doch
bevrijt«) aufgefasst werden kann. Damit ist der Bedeutungs-
inhalt des Liedes zwischen den Polen »Not« und »Befreiung«
umrissen.
Die Uraufführung fand am 21. März 1909 durch Bunk selbst in
Bielefeld statt. 1910 stellte er die Variationen in Rotterdam vor.
Nach der Veröffentlichung im Sommer 1914 im Verlag Tischer &
Jagenberg, Köln, spielte Bernhard Irrgang das Werk in einer
aufsehenerregenden Aufführung im Berliner Dom. Zahlreiche
Organisten gaben begeisterte Urteile ab. »Hochgeehrter College!«,
schrieb Charles-Marie Widor, »endlich habe ich Ihre »Variationen
und Fuge« erhalten und mit grösstem Interesse gelesen.
=Wissenschaft, Einheit und Tiefe.= Tausend Glückwünsche«.
Marco Enrico Bossi äußerte, das Werk werde »einmal Bestandteil
des Repertoires eines jeden guten Organisten sein« (»... mi
piacciono sopra-tutto le variazioni e la Fuga Finale. È un pezzo
che entrera a far parte del repertorio di ogni buon organista«).
1928 spielte Bunk die Variationen Albert Schweitzer auf dessen
Wunsch hin in St. Reinoldi vor. »Das Stück [...] fand Schweitzers
vollen Beifall und ganze Anerkennung. Sein mir sehr wertvolles
Urteil bestätigte etwa dasselbe, was er bereits vor Jahren über
ein anderes Orgelopus von mir geschrieben hatte, daß es wirklich
für die Orgel empfunden und nicht von jener Formlosigkeit sei,
die ihn ‚oftmals bei neueren Werken zu erschrecken‘ pflegte.«
(Liebe zur Orgel, S. 101)
Opus 31 führte der Komponist unter seinen eigenen Orgelwerken
mit Abstand am häufigsten auf. Das frühbarocke Liedthema, die
historisierenden Elemente und die zurückhaltende Alterations-
harmonik entsprachen noch weitgehend dem von der Orgelbe-
wegung geforderten und an älteren Formmodellen orientierten
Stil. Das Werk wurde für ein großes, ausdrucksstarkes Instrument
konzipiert. Seine vielfach erwiesene »Orgelmäßigkeit« rechtfertigt
jedoch auch gleichermaßen die Darstellung auf kleineren
Instrumenten. Bunk sieht eine dreimanualige Orgel mit
charakteristischen Solostimmen vor, bietet jedoch ebenso
Lösungen für zwei Manuale (mit einem schwellbaren Werk) an.
Jan Boecker



op. 31 - Klicken zum Vergrößern

Opus 32
Sonate f-moll
Entstehungszeitraum: 1909/10; revidiert 1930
I. Introduction maestoso: Allegro maestoso
II. Intermezzo grazioso: Andantino
III. Intermezzo cantabile (auch für Violine und Orgel)
IV. Finale mesto: Largamente-Andante funebre
Ausgabe: Bärenreiter (Sinfonische Orgel 7), Hg. Jan Boecker,
BA 8454 (2002)
Kommentar:
Nein, leicht hat es Gerard Bunk (1888-1958) seinem Herausgeber
wirklich nicht gemacht. Kaum war die f-Moll-Sonate 1909
komponiert und uraufgeführt, legte er sie beiseite, um sie dann
20 Jahre später wieder gründlich umzukrempeln: Die ursprüng-
lichen Mittelsätze wurden verworfen und stattdessen zwei
lntermezzi eingefügt, wobei das zweite – »Intermezzo
cantabile« – auch noch mit einer obligaten Violinstimme
ad libitum (liegt der Partitur bei) versehen wurde.
Ist das der Grund, warum die Sonate erst jetzt, fast 44 Jahre
nach dem Tod Bunks, als Erstausgabe vorliegt? Sei‘s drum,
eine nähere Bekanntschaft mit der Musik des Niederländers
ist auf jeden Fall ein Gewinn. Auch wenn Bunk in eine Reihe mit
Reger und Liszt gestellt wurde, so hat er doch einen recht eigenen
und sehr ansprechenden Stil geprägt. Die große romantische
Orgel vor Augen und Ohren dachte Bunk in farbenfrohen Klängen.
Und so beginnt auch die Sonate mit kräftigen Akkordfolgen.
Aber an keiner Stelle wird der Satz zu dicht, das ganze bleibt
schön durchhörbar und harmonisch interessant. Ist es doch
gerade das ausgewogene Spiel der Gegensätze, der Klangfarben
und Bewegungen, das an dieser Sonate begeistert. So stehen dem
furiosen Allegro-Beginn und dem markanten »Andante funebre«
des Schlusssatzes die beiden kantablen Intermezzi entgegen.
Jedes einzelne wiederum eine Charakterstudie in sich, denn trotz
aller Anklänge an die Moderne verfängt sich Bunk nicht in den
Manierismen des Zeitgeists. Das Ganze ist schön ausgewogen,
zwar recht virtuos aber nicht laut und vor allem reich an
überraschenden Wendungen.
Anfang des letzten Jahrhunderts konnte man keine »klassische«
Sonate mehr schreiben, es ist deshalb auch wohl kaum verwunder-
lich, dass die vier Sätze eine mehr oder minder lose Folge bilden.
Doch das – und Bunks eigenes Vorbild – rechtfertigt auch die
Aufführung einzelner Sätze allein (selbst ohne obligate Violine).
Das Ganze verlangt nach einer entsprechend großen Orgel
und nicht zuletzt auch nach einem guten Quäntchen Übezeit, doch
die Sonate ist es mehr als wert: Es sind 25 Minuten Orgelmusik
voller Spannung.
Ein gutes Vorwort und ein kritischer Bericht fehlen in dieser
Ausgabe ebensowenig, wie die Dispositionsliste der von Walcker
gebauten »Bunk-Orgel« in der Dortmunder St. Reinoldikirche.
Markus Roschinski, Musik und Kirche, Juli/August 2002

... Bunk wird oft in seiner Beziehung zu Reger betrachtet, und
beide Künstler achteten sich gegenseitig hoch. Die Sonate f-MoII
zeigt Bunk aber als ausgesprochen eigenständigen Komponisten.
Der Herausgeber Jan Boecker, durch seine Dissertation über Bunks
Konzerttätigkeit als Experte ausgewiesen, legt in seinem Vorwort
neben Informationen zur Vita Bunks und zur Rezeption seines
Wirkens als Organist und Komponist die Entstehungs- und
Aufführungsgeschichte der Sonate zu Lebzeiten Bunks dar.
Sie entstand 1909, steht also nicht in direktem Zusammenhang
mit der Dortmunder Reinoldi-Orgel, einem paradigmatischen
Instrument der Elsässischen Orgelreform, an dem Bunk ab 1925
wirkte. Die Ausgabe, deren Notentext auf dem Autograph basiert,
bietet Bunks Fassung letzter Hand. Ein ursprünglich als dritter Satz
konzipiertes Scherzo ist nur fragmentarisch erhalten:
das Fragment ist als Faksimile abgedruckt. In ihrer vorliegenden
Gestalt besteht die Sonate aus den Sätzen »1. Introduction
maestoso« – »II. Intermezzo grazioso« – »III. Intermezzo
cantabile« – »IV. Finale mesto«.
Der Gesamtcharakter der Sonate spiegelt sich in der Tonartenwahl
und vor allem in der Bezeichnung des Schlussostinatos »Andante
funebre« wider. Zwischen den ernsten Rahmensätzen verbreiten
die beiden Intermezzi jeweils eigenes Kolorit. Das »Intermezzo
grazioso« atmet fast Lefébure-Wély‘sche Heiterkeit und zeigt
zugleich verhaltenen tänzerischen Schwung. Exotischer wirkt das
»Intermezzo cantabile« mit seinen ostinaten Begleitrhythmen
und einer Harmonik, die, wie im Vorwort vermerkt, an »eine
Serenata unter spanischem Himmel« gemahnt.
Die Satzweise ist in erster Linie akkordisch; die Harmonik ist frei
von wagner- oder reger-hafter Chromatik, bietet aber vor allem
in den Intermezzi interessante Fortschreitungen jenseits Dur-
Moll-tonaler Kadenzharmonik. Demonstrative Virtuosität wird
dem Interpreten nicht abverlangt, wohl aber langer Atem und
dynamischer Zug, wenn er den der Sonate eigenen Serioso-Duktus
ermüdungsfrei vermitteln will. Für die Interpretation der gesamten
Sonate ist ein sinfonisch dimensioniertes Instrument unabdingbar
– das dynamische Spektrum reicht von pppp bis fff. Auf kleineren
Instrumenten mit romantischem Potential lassen sich besonders
die beiden mittleren Sätze überzeugend darbieten.
Die Erstausgabe bietet – wie das von Bunk nicht zur Veröffent-
lichung vorbereitete Autograph – nur sehr wenige Vortrags-
bezeichnungen, eine lobenswerte Haltung des Herausgebers
einerseits und eine bedeutende Herausforderung an die Findigkeit
des Interpreten andererseits. Beigelegt ist auf einem separaten
Blatt die Solostimme einer 1909 entstandenen Bearbeitung des
dritten Satzes für Violine und Orgel. Es handelt sich um eine
editorisch und drucktechnisch tadellose Ausgabe dieser für
Spieler und Hörer gleichermaßen entdeckungswürdigen Musik.
Joachim Schreiber,
Orgel International 2002/5-6



op. 32 - Klicken zum Vergrößern

Opus 40
Passacaglia a-moll
Entstehungszeitraum: 1911; revidiert 1929
Ausgabe in: Gerard Bunk. Ausgewählte Orgelwerke,
Hg. Jan Boecker, Breitkopf & Härtel EB 8604 (1996)
Kommentar:
In seiner [...] Passacaglia weiß der Komponist wiederum alle
Mittel der Harmonik und Klangfarbe in den Dienst seiner
Eingebungen zu stellen. Ist es heutzutage schon geradezu ein
Wagnis, mit einer neuen Passacaglia an die Öffentlichkeit zu
treten, so muß hier gesagt werden, daß dies Wagnis glänzend
gelungen ist. Schon das Thema: selbständig erfunden und mit
seinen schlichten Quartenschritten ungemein einprägsam,
vermeidet es bewußt Anlehnung an ältere Vorbilder. Variationen
von seltener Mannigfaltigkeit, Schönheit und Originalität wandeln
das Thema ab in drei sich überbietenden Steigerungen. Das Werk
gipfelt in einem Schlußsatz, in dem sich zu dem Passacaglia-Thema
noch ein zweites Motiv gesellt, das die vier Töne BACH enthält.
Aus den Elementen des Ostinato, der Fuge und der freien Phantasie
erwächst ein Finale, das in seiner freien und dabei doch konzen-
trierten Form zum Vollendetsten der neueren Orgelliteratur
überhaupt gehört.
Otto Heinermann, Widmungsträger des Werkes
Mitteilungen des Hauses Breitkopf & Härtel, März 1935

Sehr geehrter Herr Kollege!
Es war mir eine grosse Freude, Ihr vortreffliches Opus Passacaglia
zu erhalten – habe es mehrmals durchgespielt mit erhöhtem
Interesse, wie Ihr Werk es verdient. Ich werde es nach allen
Seiten hin empfehlen. [...] Sie sind ein Meister der Variation
– klassisch und modern zugleich – dabei wirkungsvoll gesteigert
– ein solches Werk wird sich sicher Freunde in den Reihen
ernstgesinnter Künstler erwerben.
Wilhelm Middelschulte an Bunk,
Chicago, 25.2.1935

Es ist unbegreiflich, daß ein so herausragender Komponist
wie der Dortmunder St.-Reinoldi-Organist Gerard Bunk völlig in
Vergessenheit geraten konnte. Seine harmonisch kühnen Werke
voll persönlicher Eigenart verdienen es, in einem Atem mit denen
Regers und Karg-Elerts genannt zu werden. In der Passacaglia
folgt auf 29 Variationen ein ausgedehnter Schlußteil, der vom
B-A-C-H-Thema gekrönt wird. Es ist wohl nicht von der Hand zu
weisen, daß der charmante und gänzlich unprätentiöse Bunk als
Spieler die meisten seiner Kollegen in den Schatten gestellt
haben soll.
Wolfgang Stockmeier,
Konzertprogramm vom 26.11.1997 in Neuss

Vielleicht ist die Passacaglia mit ihrer reichen Technik des
Variierens, die am Ende auf die B-A-C-H-Tonfolge hinsteuert,
unter allen bisher bekannten Großwerken Bunks das
Vollkommenste.
Wolfgang Stockmeier,
Musik und Kirche September/Oktober 1999



op. 40 - Klicken zum Vergrößern

Opus 43
Marche festivale A-dur
Entstehungsjahr: 1912
Ausgabe in: Gerard Bunk: Zwei festliche Orgelstücke, Dr. J. Butz
Musikverlag, Hg. Hans Uwe Hielscher, BU 1849 (2004)

Opus 49
Pièce héroïque C-dur
Entstehungsjahr: 1914
Ausgabe in: Gerard Bunk: Zwei festliche Orgelstücke, Dr. J. Butz
Musikverlag, Hg. Hans Uwe Hielscher, BU 1849 (2004)

Opus 54
Acht Charakterstücke
Entstehungszeitraum: 1910-1919
Nr. 1 Melodie A-dur
Nr. 2 Scherzando F-dur
Nr. 3 Impromptu C-dur
Nr. 4 Improvisation B-dur
Nr. 5 Pastorale A-dur
Nr. 6 Aeolsharfe a-moll
Nr. 7 Canzone G-dur
Nr. 8 Allelujah B-dur
Ausgaben:
Möseler (Orgelmusik der Klassik und Romantik 26),
Hg. Wolfgang Stockmeier, M 19.226 (2003)
Nrn. 6-8 in: Niederländisch-belgische Orgelromantik,
Breitkopf & Härtel, Hg. Wolf Kalipp, EB 8621 (1997)
Nr. 2 in: Orgelscherzi der Belle Epoque, Hg. Kurt Lueders,
Robert-Forberg-Musikverlag (1995)
Nr. 5 in: Orgelmusik zur Weihnachtszeit, Hg. Andreas Rockstroh,
Bärenreiter BA 8495 (2004)
Kommentar:
Bunks Aeolsharfe, bei der e2-a3-e3 zu Beginn des Stückes
»fixiert« (Bleistifte oder Bleigewichte oder Umblätterer) wird,
gehört zu jenen Stimmungsbildern, wie sie nur die Spätromantik
zu »zaubern« vermochte.
Jörg Strodthoff,
Musik und Kirche, März/April 1998

Der Wunsch nach »mehr Bunk« wird durch dieses Heft mit drei
Stücken teilweise erfüllt: [...] die Canzone ist ein zauberhaftes
Meditationsstück, das (Karg-Elert nicht unähnlich) Edvard Grieg
huldigt. Und dann ein »Hit«: Die seinerzeit vielgespielte Äolsharfe
mit drei im Fernwerk festgesteckten Tönen!! Wenn sich der pflicht-
gemäß von orgelbewegter Gänsehaut überzogene Spieler dennoch
daran traut, traut er seinen Ohren nicht: Das Ganze klingt
entzückend ...
Martin Weyer,
Ars Organi, Juni 2000



op. 54 Nr. 7 - Klicken zum Vergrößern

Opus 57
Fantasie c-moll
Entstehungsjahr: 1915
Ausgabe in: Gerard Bunk. Ausgewählte Orgelwerke,
Hg. Jan Boecker, Breitkopf & Härtel EB 8604 (1996)
Kommentar:
Bunk komponierte in den letzten vierzig Jahren seines Lebens
keine großen Orgelwerke mehr, die Fantasie op. 57 aus dem Jahre
1915 ist bereits das vorletzte in einer Reihe von sechs gewaltigen
Werken. Der Grund hierfür dürfte in der heraufziehenden Orgel-
bewegung zu suchen sein, deren vielfach zu beobachtende
stilistische Prüderie symphonischer Orgelmusik nicht günstig war.
Wir können heute kaum begreifen, daß Werke großen Zuschnitts
wie diejenigen von Bunk oder Karg-Elert unter den Organisten
keine Majorität fanden und für lange Zeit Produkten grassierender
Orgeldiät weichen mußten. Die Fantasie op. 57 ist also fast schon
ein Vermächtnis, ein ausgedehnter symphonischer Satz, dem Bunk
gelegentlich den Untertitel »Durch Nacht zum Licht!« gab,
nicht ahnend, daß man ihn auch so auslegen kann: der Nacht des
Vergessens folgt endlich das strahlende Licht der Anerkennung.
Wolfgang Stockmeier,
Musik und Kirche, September/Oktober 1999



op. 57 - Klicken zum Vergrößern

Opus 65
Sechs Orgelstücke
Entstehungszeitraum: 1919-1936
Nr. 1 Stimmungsbild f-moll
Nr. 2 Idylle G-dur
Nr. 3 Consolation f-moll
Nr. 4 Melodie H-dur
Nr. 5 Trauungszug G-dur
Nr. 6 Duo (Kanon) fis-moll
Ausgabe: Möseler (Orgelmusik der Klassik und Romantik),
Hg. Wolfgang Stockmeier, in Vorbereitung

Opus 81
Musik für Orgel c-moll
Entstehungsjahr: 1939
Ausgabe: Breitkopf & Härtel, EB 5724 (1940; vergriffen)

EIGENE WERKE UND BEARBEITUNGEN OHNE OPUSZAHL
(chronologisch)

»Wilhelmus van Nassouwe« en Choral »Nun danket alle Gott«
Entstehungsjahr: 1907
Manuskript

Cadenz zum ‚Orgelconcerto F-Dur‘ [Nr. 4, op. 4/4]
von G. F. Händel
Entstehungsjahr: 1926?
Manuskript

Kleine Fantasie über C.H.D.B. für Orgel oder Klavier
Entstehungszeitraum: 1930er Jahre?
Manuskript

J. S. Bach: »Die Kunst der Fuge« für die Orgel eingerichtet
Entstehungszeitraum: zum Bach-Jahr 1950
Manuskript

J. S. Bach: Kanons, Fugen und Ricercari aus dem
»Musikalischen Opfer« für die Orgel gesetzt
Ausgabe: Breitkopf & Härtel, EB 6227 (1956; vergriffen)

Choralvorspiel »Wachet auf, ruft uns die Stimme«
(Trio a 2 Clav. e Pedale)
Entstehungszeitraum: 1950er Jahre
Ausgabe: 37 Choralimprovisationen und Choralvorspiel
»Wachet auf, ruft uns die Stimme«, Dr. J. Butz Musikverlag,
Hg. Hans Uwe Hielscher/Wolfgang Stockmeier, BU 1559 (2002)

37 kurze Choralimprovisationen zum kirchlichen Gebrauch
Entstehungszeitraum: begonnen 1956
Ausgaben:
- 37 Choralimprovisationen und Choralvorspiel
»Wachet auf, ruft uns die Stimme«, Dr. J. Butz Musikverlag,
Hg. Hans Uwe Hielscher/Wolfgang Stockmeier, BU 1559 (2002)
- Zweiundzwanzig Choralimprovisationen, Dr. J. Butz Musikverlag,
Hg. Wolfgang Stockmeier, BU 1559 (1998; vergriffen)
- In: in Ewigkeit dich loben, Breitkopf & Härtel,
Hg. Klaus Uwe Ludwig, Bde. 1-3, EB 8571-73 (1993/94)
(O Jesu Christe, wahres Licht; In dich hab ich gehoffet,
Herr; Lobt Gott den Herrn, ihr Heiden all)
Kommentar:
Gerard Bunk [...] hatte eigentlich die Absicht, 50 Choralim-
provisationen für Orgel zum kirchlichen Gebrauch zu komponieren.
»Aus der Praxis heraus entstanden, ist diese Sammlung für die
Praxis bestimmt«, so schreibt Bunk in seinem eigenen Vorwort.
Tatsächlich sind die Choralimprovisationen sein letztes Werk und
unvollendet geblieben. Von 50 geplanten Stücken konnte er nur
37 fertigstellen, von denen Wolfgang Stockmeier 21 für die nun
erschienene Sammlung ausgewählt hat. Hinzugefügt wurde von
Stockmeier ein Trio über Wachet auf, ruft uns die Stimme, das
– wie er zu recht schreibt – stilistisch zu den Choralimprovi-
sationen paßt. Dies alles erfährt man aus einem dem Notentext
vorangestellten Begleitwort des Herausgebers Stockmeier, das
sinnvollerweise auch einen Lebenslauf des Komponisten enthält.
Die Stücke sind ohne Zweifel für die Praxis geeignet, zumal sie
in manchen Fällen auf die Transposition des neuen Evangelischen
Gesangbuches abgestimmt wurden. Sie bilden außerdem einen
interessanten Grenzfall von Improvisation auf dem Weg zur
Komposition.
Hans-Jürgen Kaiser:
Die Kunst der Improvisation, in: Ars Organi, Juni 1999

»Aus der Praxis heraus entstanden, ist diese Sammlung für die
Praxis bestimmt«, schreibt Bunk im Vorwort. »Da in den bekannten
Choralvorspielsammlungen – besonders unserer alten Meister!
– wertvollstes Gut in so reichem Maße vorhanden ist, enthält die
vorliegende Sammlung in der Hauptsache nur Vorspiele zu solchen
Choralweisen, zu denen sich passende selten oder garnicht finden
lassen. Mehrere dieser Vorspiele sind nach eigenen kurzen Im-
provisationen des Verfassers in den Gottesdiensten unmittelbar
danach notiert bezw. ausgearbeitet worden.«
Die Choralimprovisationen sind Bunks letztes Werk. 1950 hatte
Albert Schweitzer ihn von Lambarene aus ermutigt:
»Lieber Herr Bunk. Da Sie keine Orgel haben... komponieren Sie
für Orgel. Sie haben das Zeug. Reissen Sie sich so aus dem
Trübsal.« Nach einem weiteren Brief Schweitzers 1955 entstand
zunächst die Partita »Ist Gott für mich«; die ersten drei
Versvertonungen gehen auf einen Bläsersatz aus dem Jahr 1952 zurück. Inzwischen verfügte Bunk auch wieder über eine kleine,
von Walcker aufgestellte Orgel mit 18 Registern, die er »ihrer
glücklichen Disposition halber« seine »kleine Bach-Orgel« nannte.
Nun freut euch, lieben Christen g’mein komponierte er am
4. Juni 1956, einen Tag nach der feierlichen Wiedereinweihung
der Reinoldikirche. Der gesamte Zyklus wurde unter dem Titel
Choralimprovisationen schließlich im Juli 1956 begonnen.
Befreundete Kollegen wiesen Bunk auf entsprechende Lücken in
der Vorspielliteratur hin.
Bunk ist auf eine geradezu unerschöpflich wirkende Vielfalt der
Formen bedacht, stets richtet sich der Aufbau aber nach der
treffenden Deutung des jeweiligen Chorals aus. So finden sich
pastorale Trios, Arias, Kanons und Fughetten (Nun danket alle
Gott) neben figurierten Cantus firmi und freieren Formen.
Der begleitende Kontrapunkt wird, als »musikalischer Einfall«,
in den Rang eines eigenständigen Themas erhoben. Das Werk
bezieht seinen besonderen Reiz aus der Zusammenführung von
zunächst unvereinbar erscheinenden Stilelementen: Eine
‚romantische‘ Harmonik, zugleich eine »oft rigorose, aber
immer organisch entwickelte Diatonik, die – besonders bei
kanonischen Bildungen – vor Härten nicht zurückschreckt«
(Wolfgang Stockmeier), schließlich die Bach-Huldigung und der
Gebrauch ‚barocker‘ Formmodelle.
Die romantische Tonsprache herrscht noch vor, jedoch wesentlich
abgemildeter als in den Jugendwerken oder etwa in den Choral-
improvisationen Sigfrid Karg-Elerts (die Bunk 1915 begeistert
rezensiert hatte). Anders als Karg-Elert bestimmte Bunk seine
Choralimprovisationen ausschließlich für die gottesdienstliche
Praxis, entsprechend sind sie auf eine knappste Form, bei
zurückgenommenem Schwierigkeitsgrad, konzentriert. Mit Karg-
Elert verband Bunk eine Vorliebe für historisierende, aus der
Tradition des 19. Jahrhunderts erwachsende Stiladaptationen,
die freilich im Falle dieser beiden (sich gegenseitig schätzenden)
Komponisten kongeniale schöpferische Eigenleistungen darstellen.
Zunehmend ist bei Bunk in seinen letzten Lebensjahren eine
Vertiefung in das Werk Johann Sebastian Bachs festzustellen.
Für das Bachjahr 1950 richtete er die Kunst der Fuge für Orgel ein,
1956 erschien seine Orgelfassung des Musikalischen Opfers bei
Breitkopf & Härtel. In den Choralimprovisationen läßt Bunk etwa
die Welt des Orgelbüchleins neu erstehen; Lobet den Herrn, ihr
Heiden all, Lob Gott getrost mit Singen, Nun preiset alle Gottes
Barmherzigkeit, Wer nur den lieben Gott läßt walten, Wunderbarer
König u. a. sind solche Annäherungen an den Thomaskantor.
Der ‚Rückzug‘ auf Bach geschah im übrigen in einer Zeit,
in der die ‚Orgelbewegung‘ sogar das Werk eines Max Regers
zur Diskussion stellte (in diesem Zusammenhang sei wiederum
auf Bunks etwa zeitgleich mit den Choralimprovisationen
entstandenes Buch Liebe zur Orgel hingewiesen).
In den Zyklus ließ Bunk außerdem einige bereits früher
geschriebene Choralvorspiele einfließen. Das älteste Stück
der Sammlung ist O Haupt voll Blut und Wunden (1907) aus den
Vier Orgelstücken im polyphonen Styl op. 12. Die Aria ist »Herrn
Proskauer in Bielefeld gewidmet«, der Bunk den Zugang zur
Bielefelder Synagogenorgel ermöglicht hatte. Anfang 1937 wurde
Mir nach, spricht Christus, unser Held (Mach‘s mit mir, Gott,
nach deiner Güt‘) von Bunks ehemaligem Schüler Oswald
Schrader in der Unnaer Stadtkirche uraufgeführt. Ähnlich wie Es
kommt ein Schiff, geladen oder Christ, unser Herr, zum Jordan
kam ist der Doppelkanon in seiner archaisch anmutenden Schlicht-
heit ein gutes Beispiel für die ‚Neue Sachlichkeit‘ jener Zeit.
Vater unser im Himmelreich, ein Lieblingschoral des Komponisten,
entstand 1948.
Der Zyklus der Choralimprovisationen blieb unvollendet;
von geplanten 50 Vorspielen konnte Bunk nur 37 fertig stellen.
Seine letzte Komposition ist der Kanon über In dich hab ich
gehoffet, Herr. Wenige Zeit vor seinem Tod heißt es in einem
seiner Frau diktierten Brief an den Freund und Mitarbeiter
Max Lorf, dem einige Vorspiele gewidmet sind:
»Nicht einmal ein kleines Choralvorspiel konnte ich Dir zu
Füssen legen. Aber wenn Du sehen würdest, in welcher Verfassung
ich mich jetzt befinde, würde es Dir begreiflich sein, dass mein
Frl. Muse keine rechte Lust verspürte, mich zu küssen.«
Auch der Versuch, die vorhandenen Vorspiele nach dem Kirchen-
jahr zu ordnen, musste zuletzt noch aufgegeben werden.
Jan Boecker

Sechs Meisterwerke,
für die Orgel übertragen
zusammengestellt 1957
Nr. 1 William Byrd: The Bells
Nr. 2 Johann Sebastian Bach: Sinfonia der Ratswahlkantate Nr. 29
»Wir danken dir, Gott«
Nr. 3 Johann Sebastian Bach: Adagio der ersten Sonate für Violine
Solo senza Baßo (BWV 1001) als Einleitung der Bach’schen Orgel-
Uebertragung (in d-moll) der nachstehenden Fuge dieser Sonate
Nr. 4 Johann Sebastian Bach: »Wohl mir, daß ich Jesum habe«,
Choral aus Kantate Nr. 147
Nr. 5 Felix Mendelssohn Bartholdy: Praeludium, Fuge und Choral
aus »Sechs Praeludien und Fugen für Klavier«
(op. 35)
Nr. 6 Franz Schubert: Fuge e-moll für Klavier zu vier Händen
(op. 152)
Manuskript